INSTRUMENTS DE MUSIQUE - Facture instrumentale

INSTRUMENTS DE MUSIQUE - Facture instrumentale

Les instruments actuels de la musique savante occidentale sont souvent considérés comme des archétypes de la facture. Pourtant, bien des particularités ne s’expliquent que par référence à des instruments appartenant à d’autres civilisations et à ceux du passé. Les aménagements importants qui ont modifié certains instruments, sont souvent dus à une évolution de la technologie, parallèlement à un changement de conception.

Les instruments de musique peuvent être conçus et fabriqués par des professionnels ou des amateurs, utilisant des méthodes simples ou sophistiquées; aucune d’elles n’est négligeable, encore moins méprisable, et le violon «de sabotier» témoigne de la vitalité de certaines traditions. À l’opposé, les «gens de métier» consacrent tout leur temps et toutes leurs capacités à tenter de satisfaire aux exigences musicales de leur temps et de conformer leur fabrication aux modes nouvelles. Cela ne va pas sans divergences entre les uns qui, tantôt voudraient jouer de nouveaux instruments, tantôt refusent de s’adapter à ceux-ci, et les autres qui hésitent à modifier leur installation, à renouveler un outillage onéreux, à cause d’une nouveauté qui risque de n’être qu’une mode passagère.

Étant donné l’état actuel de la technologie, chaque type d’instrument peut être exécuté manuellement ou usiné. Le facteur professionnel peut être un artisan isolé, assisté ou non de quelques compagnons, ou un industriel. Le premier est essentiellement luthier: il fabrique des violons, des luths, des guitares, des instruments faits d’après des modèles anciens; le second produit des pianos, des harpes, des instruments à vent, des cordes harmoniques, des accessoires. Il existe néanmoins des fabriques importantes d’instruments de série même dans les cordes pincées et frottées.

Il faut en effet distinguer l’«instrument d’art», fait pour une commande particulière – un luth conçu d’après un modèle historique, un violon, une guitare qui devront présenter des caractères sonores précis, déterminés d’avance entre le luthier et le musicien –, de l’instrument courant, que le musicien se procure chez un revendeur et qui n’a nécessité que l’intervention finale d’un spécialiste.

En matière d’instruments à vent, malgré la qualité du travail de série, certains solistes tiennent à faire faire leurs instruments à la main. Des «percussionnistes» passent commande d’instruments inédits ou en adaptent eux-mêmes.

Les pays occidentaux n’ont nullement le monopole de la fabrication de grande série: la république populaire de Chine, la Corée du Nord, le Japon, ont développé des usines qui produisent, non seulement les instruments correspondant à leurs anciennes traditions, mais encore des instruments destinés à l’exportation ou à l’usage national pour l’exécution de la musique occidentale, classique ou non.

À la fois métier et art, la facture instrumentale exige des connaissances, théoriques, musicales et manuelles. Le fabricant d’instruments connaît, souvent empiriquement, les lois de la physique et de l’acoustique en particulier – notamment pour les vibrations des corps sonores. Il doit, dans l’absolu, maîtriser un métier manuel comme celui du travail du bois ou du métal, savoir jouer d’un ou de plusieurs instruments afin de pouvoir essayer lui-même ceux qu’il a construits, vérifier la justesse de leur accord, contrôler leur mécanisme et apprécier leur sonorité.

En Occident, le métier de luthier conserve un certain prestige, bien qu’il demande un apprentissage long et ingrat. Une formation théorique est nécessaire en même temps que l’acquisition d’une technique manuelle. On appelle en général luthier l’artisan qui construit des instruments à cordes (du mot luth ), mais ce terme désigne également le facteur et le réparateur d’instruments à vent; le terme facteur (jadis faiseur ) s’applique plus couramment à celui qui travaille aux pianos, aux clavecins, aux orgues, bien que, dans ce dernier cas, on emploie souvent le terme d’organier .

Ce métier – où la tradition joue un rôle primordial – se transmet souvent de père en fils, et nombreuses sont les dynasties de facteurs d’instruments. Il existe également quelques écoles, comme celles de Mittenwald et de Markneukirchen, en Allemagne, de Crémone, en Italie et, en France, celle de Mirecourt, créée en 1970 pour la lutherie, à laquelle est venue s’ajouter, un an plus tard, une école d’archeterie.

Jusqu’à la Renaissance, on ne trouve pas en France de corporations de facteurs ni de luthiers. Ces derniers sont rattachés à un corps de métier apparenté, celui des menuisiers ou des chaudronniers, par exemple. Sous Henri IV, les facteurs parisiens se groupent en une corporation de «faiseurs d’instruments de musique». Attachés à la cour, les facteurs du roi jouissent de privilèges et d’immunités. Il existe actuellement en France une Chambre syndicale de la facture instrumentale, ainsi que divers groupements, comme celui des luthiers et archetiers d’art.

1. Les instruments à cordes (cordophones)

Les cordes frottées: le violon

Aboutissement d’une longue évolution, le violon sert de modèle à la construction des autres instruments à archet: l’alto (qui est le fidèle agrandissement du violon), le violoncelle et la contrebasse ; seules les proportions diffèrent. Le violon est composé de 69 à 71 pièces: le fond, la table, les coins et les tasseaux, les éclisses et les contre-éclisses, l’âme, la barre, les filets, le manche, la touche, le cordier et son attache, le bouton, les chevilles, le chevalet et les cordes, la plupart de ces parties étant elles-mêmes formées de plusieurs pièces. Les bois de lutherie appartiennent à trois essences principales – l’érable, le sapin et l’ébène – choisies en fonction de leurs diverses propriétés, comme la malléabilité, l’élasticité, la densité ou la résistance à la déformation. L’érable est utilisé pour le fond, les éclisses, le chevalet et le manche, ce dernier pouvant être aussi en poirier. Le sapin – surtout l’épicéa – sert à fabriquer la table, la barre, les coins, les tasseaux, les contre-éclisses et l’âme. La qualité du sapin employé pour la table est primordiale. L’ébène, enfin, fournit la touche, les filets, les chevilles, le cordier et le bouton. Les filets peuvent être également en alisier teinté ou en poirier, les chevilles en buis, en palissandre ou dans un autre bois dur homogène. Les bois doivent avoir été coupés selon des règles bien précises (il faut, par exemple, pratiquer une coupe radiale pour le bois de la table) et avoir séché pendant une durée de sept ou huit ans au minimum. Les différentes parties de l’instrument sont fabriquées à partir de planchettes de deux millimètres d’épaisseur, appelées modèles, qui reproduisent les contours de ces parties. Pour préparer le fond et la table, le luthier taille la voûte dans la masse du bois avec des gouges en acier, de petits rabots en fer, des racloirs (qui sont des feuilles d’acier fin) et des canifs. Après avoir terminé la forme extérieure, il vide la table et le fond et leur donne les épaisseurs voulues en contrôlant avec le compas d’épaisseur. Il trace ensuite des rainures sur les bords du fond et de la table et y incruste des filets en bois, afin de les consolider. Il utilise alors le moule, planche de bois ayant la forme intérieure du violon. Avec un peu de colle, il fixe les tasseaux au moule et dispose tout autour de ce dernier les éclisses qui ont été courbées au fer chaud. Il colle le fond puis, après avoir retiré le moule, il colle la table percée d’ouïes et sous laquelle est fixée la barre, dans le sens de la longueur. Il enclave le manche sculpté, le colle et, avec la lousse, il donne aux trous des chevilles et du bouton leur forme conique. Après avoir nettoyé et poli l’extérieur de l’instrument avec des racloirs et du papier de verre, il procède à l’application du vernis. Le vernis est une protection et une parure; il doit être suffisamment résistant, mais pas trop dur toutefois, car l’instrument perdrait en sonorité. Certains, convaincus que la sonorité des Stradivarius est due principalement à leur vernis, ont cherché à découvrir le «secret» du luthier italien. Il semble cependant plus raisonnable de penser que la sonorité dépend avant tout du choix des bois et de leur forme, le vernis n’ayant une influence que sur la masse volumique, l’amortissement ou les paramètres élastiques du bois des tables. Certains violons anciens comportent des décorations gravées ou marquetées sur les éclisses, les côtés du chevillier et la volute (parfois remplacée par une tête sculptée d’homme ou d’animal). D’autres violons sont décorés d’armoiries ou de paysages peints. La plus illustre école italienne de lutherie est celle de Crémone avec les Amati, les Stradivari, les Guarneri, C. Bergonzi et L. Guadagnini. Sont également célèbres les écoles de Brescia avec Gasparo da Salò, G. P. Maggini, Venise avec F. Gobetti, D. Montagnana et Serafino Santo, et Naples avec N. et G. Gagliano. En France, l’on trouve notamment J. B. Vuillaume, en Angleterre B. Banks, en Allemagne les Klotz et en Autriche J. Stainer. Parmi les luthiers français du XX^e siècle, il faut mentionner Paul Kaul, Marcel et Étienne Vatelot. Il ne suffit pas au luthier de savoir construire un instrument neuf; il doit aussi savoir réparer les instruments anciens, en corriger les proportions, rectifier le chevalet ou le renversement de la touche, recoller certaines pièces, rebarrer l’instrument.

Les cordes du violon sont en boyau ou en métal. Leur fréquence est directement proportionnelle à la racine carrée de la tension, et inversement proportionnelle au diamètre, à la longueur et à la racine carrée de la densité. Une corde doit être, sur toute sa longueur, cylindrique, de même diamètre, élastique et d’une souplesse régulière. Au début, les luthiers s’occupaient eux-mêmes de la fabrication des cordes, mais cette activité est devenue peu à peu indépendante.

Tout travail qui demande une appréciation quasi intuitive des matériaux et de leur mise en œuvre, qui touche à l’art, ne peut être industrialisé sans perte de qualité. Un exemple: l’archet. Il est composé d’une baguette et d’une mèche. La baguette, octogonale ou ronde, est faite de bois de Pernambouc, léger, résistant et flexible. Après avoir taillé et façonné la baguette, on en courbe le bois en le chauffant sur le feu. On fabrique ensuite la tête que l’on recouvre, sur la mortaise, d’une plaquette d’ivoire. On monte la hausse (en ébène, en écaille, parfois en ivoire ou enrichie de métaux précieux) et la garniture de crins qui forme la mèche, puis on corrige l’épaisseur du bois et la courbure. Comme le luthier, le facteur d’archets se sert de modèles faits dans des planchettes de bois dur de deux à trois millimètres d’épaisseur. Jusque dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, ce sont les luthiers eux-mêmes qui fabriquent les archets. Par la suite, il existera des archetiers spécialisés comme F. Lupot, F.-N. Voirin, A.-J. et A. Lamy, D. et F. Peccatte et E.-N. Sartory en France, E. et J. Dodd et J. Tubb en Angleterre, L.-C. Bausch, J.-C. Süss et A. Rau en Allemagne. L’archet de l’alto est plus court et plus lourd que celui du violon, et l’archet du violoncelle plus court et plus lourd que celui de l’alto. Il existe plusieurs types d’archets de contrebasse: arqués, rectilignes ou concaves.

Les caractéristiques des archets ont beaucoup varié selon les époques, les écoles et elles évoluent encore. Selon la demande de la musique, il a fallu des baguettes convexes et souples, ou bien longues, droites, effilées et relativement raides, ou encore, comme de nos jours pour le violon moderne, concaves, réunissant des qualités contradictoires de solidité, de fermeté, de souplesse et de légèreté. Depuis le XVIII^e siècle, un dispositif à vis inclus dans la hausse permet de régler finement la tension de la mèche.

Les instruments à cordes pincées et à manche

Ces instruments ont leurs cordes tendues au-dessus d’un corps sonore, entre un chevillier et un chevalet, passant sur un sillet ainsi les luths, les guitares, les mandolines. Les guitares connaissent une faveur considérable dans le monde entier; si la manière traditionnelle de les construire – dans le cas de la guitare classique de concert – tient de la lutherie d’art, la fabrication de la guitare de variétés peut être entièrement industrielle et faire appel aux matériaux synthétiques.

Les instruments qui relèvent de la lutherie traditionnelle comportent une table d’harmonie en bois résineux, pour une bonne propagation du son, soutenue à son revers par des barrages dont la structure et la disposition varient selon les écoles, et une caisse qui doit assurer une bonne répercussion du son, tout en conservant, malgré la tension des cordes, une souple résistance à la déformation. Aussi l’érable reste-t-il le matériau favori, avec le palissandre, le cyprès, l’ébène et même l’ivoire. La technique du moule est employée pour la confection du corps et l’assemblage du manche à ce dernier.

Pour la construction du luth, le facteur découpe les côtes, les courbe et les assemble pour former le fond de la caisse de résonance. La table est renforcée par un barrage constitué de fines lattes de bois. La facture de la guitare obéit aux mêmes principes avec certaines différences cependant: le fond et la table sont plats et d’une épaisseur uniforme: l’ouïe est constituée par un trou rond – la rosette – situé au centre de la table; de petites barres, placées en travers du manche, indiquent l’emplacement des notes chromatiques (le guitariste possède déjà ainsi l’emplacement des tons et des demi-tons, alors que le violoniste se fie à son oreille pour les obtenir); le chevalet, enfin, est collé sur la table.

Parmi les luthiers les plus célèbres du passé figurent les Voboam (France, XVII^e et XVIII^e siècles), les Tieffenbrucker (Italie du Nord, XVII^e siècle), les Vinaccia (Italie du Sud, XVIII^e siècle), René Lacôte (Paris, XIX^e siècle), Antonio de Torres (Espagne, XIX^e siècle), le père de l’actuelle guitare classique surnommé «le Stradivarius de la guitare»; à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, M. Ramírez, S. Hernández, E. García et D. Esteso ont également fabriqué de très beaux instruments.

Le montage en cordes d’un luth ou d’une guitare faits d’après des modèles historiques est en boyau, alors que les autres instruments se montent ordinairement de fil synthétique, de métal ou de fil filé métal sur âme d’acier avec couche intermédiaire de soie.

La harpe

L’un des instruments les plus répandus au monde, la harpe, sous ses formes les plus simples comme sous celle de la grande harpe de concert, produit le timbre caractéristique, clair, doux et flûté de la corde à vide. Dans la harpe moderne, les contraintes résultant du grand nombre de cordes (46 ou 47), de leur tension sans cesse accrue et de la présence d’un mécanisme lourd pour l’altération des degrés de la gamme, en ont fait un instrument d’une structure presque comparable à celle du piano à queue, pour des raisons de solidité.

La harpe actuelle comporte trois parties essentielles: le corps sonore, formé de trois forts placages de hêtre, d’érable ou de palissandre; la console, constituée de plusieurs épaisseurs de sycomore et de cormier, qui reçoit le mécanisme et les chevilles; la colonne, long tube de bois de sycomore qui réunit le corps sonore à la console. La harpe comporte 1 415 pièces montées avec la précision d’un mécanisme d’horlogerie. À la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, de nombreux perfectionnements y furent apportés par des facteurs français comme les Cousineau père et fils, J.-H. Nadermann et S. Erard.

Le clavecin

Cet instrument à cordes pincées et à clavier – un ou deux en général – est l’un des rares instruments qui fasse partie exclusivement du patrimoine instrumental de l’Occident. Sa facture a varié au cours des siècles et suscite de nos jours encore des controverses passionnées, ainsi que des recherches.

Dans les clavecins et épinettes, un plectre, monté sur un sautereau, lui-même mû par une touche de clavier qui agit comme un balancier, pince ou gratte une corde de métal dont le son est amplifié par une caisse de résonance, en général légère. Il peut y avoir une ou plusieurs séries de cordes correspondant à l’échelle sonore choisie, que le musicien mettra en prise à l’aide des registres (séries de sautereaux). À l’origine, les jeux sont appelés au moyen de tirettes manuelles. À partir du XVIII^e siècle, des genouillères permettent parfois d’introduire ou de supprimer les registres.

Il y avait également un clavecin vertical, ou clavicythérium, dont la mécanique était plus complexe en raison de la position horizontale des sautereaux. La qualité sonore d’un clavecin est due à la conception d’origine du facteur, à la perfection d’exécution de chacune des parties, si modeste semble-t-elle. Au XVII^e siècle, les Rückers à Anvers portent la facture à un stade d’épanouissement; les Italiens, pendant plus de deux siècles et demi, produisent des instruments d’une grande régularité de style; les Français, avec, d’abord, les Richard, les Denis, Vincent Tibaut, puis, au XVIII^e siècle, avec les Hemsch, les Blanchet et Pascal Taskin, réalisent, eux aussi, des instruments remarquables. Certains clavecins de prestige ont été décorés dans les ateliers de peintres célèbres.

Les facteurs du passé ont porté l’instrument à un degré remarquable de qualité de timbre, grâce à une étonnante économie de moyens. Ces caractéristiques ont suscité à partir de 1945 un intérêt nouveau, en réaction, souvent, contre le clavecin «pianistique» demandé par Wanda Landowska et, de nos jours, la proportion des clavecins inspirés des anciens par rapport aux clavecins «modernes» va grandissant.

Les cordes frappées: le piano

Si le piano, à ses débuts, a été fabriqué à l’aide d’un outillage et de méthodes de travail identiques à ceux qui étaient en usage dans la facture de clavecin, l’évolution rapide de sa morphologie, contemporaine de l’essor de l’ère industrielle a suscité très tôt l’implantation de fabriques, capables de produire en grande série.

Le piano actuel est, de tous les instruments à cordes frappées, de loin le plus élaboré et le plus répandu. Il se compose d’un fort châssis en bois, appelé barrage, sur lequel sont fixés successivement la table d’harmonie, le cadre métallique, le plateau de mécanique et le meuble (l’ensemble étant vertical dans un piano droit, horizontal dans un piano à queue). Les cordes, tendues sur le cadre métallique (de 16 à 20 tonnes de traction) sont tenues d’un côté par des chevilles – elles-mêmes fixées dans un sommier de bois multicouches qui est pris et vissé dans le cadre – et de l’autre aux pointes d’accroche.

Chaque partie du piano a une utilité précise qu’il convient de définir. Dans le piano à queue, le barrage, charpente de poutres de bois entrecroisées, sert de base de montage et contribue à la rigidité de l’ensemble. La table d’harmonie, ou de résonance, est composée de lames de sapin d’environ 5 à 7 millimètres d’épaisseur et de 5 à 10 centimètres de large, juxtaposées puis collées et reliées entre elles par des barres cintrées, qui donnent à la table sa courbure. Sur cette table est fixé le chevalet, sorte de pont sur lequel viennent appuyer les cordes qui exercent ainsi une charge importante, nécessaire à la bonne transmission de leur vibration à la table de résonance. Le cadre, à l’origine en bois et confondu avec le barrage, est, depuis le milieu du XIX^e siècle, en fer ou en fonte; il supporte la considérable traction des cordes. Sur les pianos droits modernes, il est devenu autoportant, c’est-à-dire qu’il ceinture tout le piano et permet de supprimer la majeure partie ou la quasi-totalité du barrage. Les cordes sont en acier, à raison de trois par note dans le médium et l’aigu; dans les basses, elles sont «filées», c’est-à-dire enroulées d’un fil de cuivre qui augmente leur masse; il n’y a qu’une corde par note sur la première octave et deux sur la suivante, le changement pour trois cordes s’effectuant au niveau du croisement. Les cordes ont, en effet, été couramment croisées depuis la fin du XIX^e siècle; faire passer les cordes de basses en diagonale par-dessus les cordes en acier du médium a permis de gagner en place et en qualité sonore, progrès intéressant, compte tenu du fait que les cordes doivent être le plus longues possible.

La mécanique est composée du clavier (touches noires et blanches pour chaque demi-ton), du chevalet de transmission, qui comporte le bâton d’échappement et un système de leviers et de ressorts permettant la répétition; des marteaux, qui sont garnis de feutre et viennent frapper les cordes; des étouffoirs, tampons amortisseurs posés sur les cordes et qui interrompent la résonance à la demande, et enfin des pédales dont l’une soulève et actionne tous les étouffoirs et l’autre réduit la percussion des marteaux, en les rapprochant des cordes (pianos droits), ou en décalant leur frappe sur deux cordes (piano à queue). Le réglage de cette mécanique, dont tous les éléments sont en bois ou en feutre, demande une mise au point très minutieuse et doit périodiquement être contrôlé. La sonorité feutrée ou métallique est réglable par harmonisation des feutres des marteaux. Le poids et l’enfoncement du clavier peuvent aussi être modifiés.

Depuis l’industrialisation de la fin du XIX^e siècle, la fabrication des éléments mécaniques a été standardisée et prise en charge par quelques sous-traitants spécialisés. Certaines fabriques sont parvenues de nos jours à une grande automatisation permettant la réalisation rapide du gros œuvre (barrage-cadre-montage des cordes et des chevilles, tables préfabriquées). L’assemblage de la mécanique et son réglage nécessitent cependant, de nos jours encore, une main-d’œuvre importante. Quelques grands facteurs de pianos ont encore conservé les méthodes traditionnelles de lutherie concernant toutes les parties résonantes de l’instrument (table d’harmonie, barrage, ceinture...). Les productions par firmes évoluent de quelques centaines d’instruments par an en Autriche, en Allemagne, à des centaines, des milliers, pour certains, au Japon. Le meuble, fait à partir de bois latté ou compressé, est recouvert de placages d’essences diverses (noyer, acajou, palissandre, poirier, orme, etc.) puis ciré, verni ou recouvert d’une laque noire, blanche ou de couleur. Sa matière n’intervient que très peu dans la sonorité des pianos contemporains mais sa forme et son volume peuvent y contribuer. Parmi les facteurs de piano les plus connus des origines à nos jours, citons, en Autriche, Stern, Bösendorfer; aux États-Unis, Chickering, Baldwin, Kimball, Steinway and sons; en Finlande, Hellas, Nordiska; en France, Pape, Pleyel, Érard, Gaveau; en Grande-Bretagne, Zumpe, Broadwood, Kemle; aux Pays-Bas, Rippen; au Japon, Kawaï, Yamaha; en Allemagne, Bluthner, Graaf, Bechstein, Feurich, Grotrian-Steinweg, Ibach, Hoffmann, Pfeiffer, Sauter, Schimmel, Seiler, Rönisch, Steingraeber & Sohne. De nombreuses autres productions sont diffusées sous différents labels commerciaux d’origines russe, coréenne, anglaise et hollandaise.

2. Les instruments à vent (aérophones)

Leur principe est la mise en vibration de la colonne d’air qu’ils contiennent, la note obtenue étant d’autant plus grave que la colonne d’air en vibration est plus longue. Divers dispositifs permettent de modifier la longueur de la colonne d’air: trous percés dans la paroi qui peuvent être obturés par les doigts ou par des dispositifs mécaniques; tuyaux supplémentaires (tons de rechange des cors d’orchestre de la période classique ou circuits d’air dépendant des pistons). L’invention de ce système remonte à Friedrich Blühmel et Heinrich Stölzel (1818).

Il existe en outre des rapports à observer entre la longueur, la forme et le diamètre du tuyau. La facture des instruments à vent a subi de profondes modifications au cours du XIX^e siècle, notamment sous l’impulsion d’Adolphe Sax, l’inventeur du saxophone. Dans l’orchestre symphonique actuel, on classe les instruments à vent en deux catégories, les bois et les cuivres.

Les bois et les cuivres

À la première catégorie se rattachent la flûte, le hautbois, le cor anglais, la clarinette, le basson, le contrebasson et le saxophone. La morphologie des tuyaux de ces instruments diffère, la perce pouvant être cylindrique comme dans la flûte, ou conique comme dans le saxophone, le hautbois, le cor anglais, le basson et le contrebasson. Des matériaux divers ont été employés pour ces instruments avec d’excellents résultats: bois fruitiers, érable, buis, ivoire. À partir du XIX^e siècle, le métal remplace le bois dans la construction de la flûte; par ailleurs Théobald Boehm, vers 1832, modifie de manière fondamentale la perce de la flûte traversière et applique à l’instrument, un système mécanique permettant d’ouvrir ou de fermer plusieurs trous avec un seul doigt. Trois sortes de flûtes sont actuellement utilisées dans l’orchestre: la grande flûte, la petite flûte ou piccolo, et la flûte grave en sol ou flûte alto. La grande flûte – construite généralement en maillechort argenté ou en argent, parfois en or – est constituée de trois parties s’emboîtant l’une dans l’autre: la tête, le corps et la patte d’ut ; sa longueur totale est de 67 centimètres. Deux fois moins longue, la petite flûte n’est formée que de deux embouts; elle est le plus souvent en bois, parfois en maillechort argenté ou en matière plastique. La flûte alto comporte, comme la grande flûte, trois embouts métalliques. La flûte à bec (qui ne fait pas partie de l’orchestre) est en bois ou en plastique. Le hautbois comprend le pavillon, le corps du haut et le corps du bas; sa longueur est de 60 centimètres. Le cor anglais est en quelque sorte l’alto du hautbois, mais sa morphologie est différente: l’anche est fixée sur un tube de métal appelé bocal et le pavillon est piriforme. La grande clarinette, généralement en ébène, possède cinq parties: le corps du haut, le corps du bas, le pavillon, le barillet et le bec; il existe d’autres sortes de clarinettes: la petite clarinette, l’alto, la contralto, la basse et la contrebasse.

Le basson est constitué de deux tuyaux parallèles formant un tube intérieur d’une longueur de 2,59 m. Il comprend quatre parties en bois: le petit corps ou petite branche, le grand corps ou grande branche, la culasse, qui permet aux deux branches de communiquer, et le pavillon, et une partie en métal, le bocal. Le tube intérieur du contrebasson mesure 5, 93 m; replié trois fois sur lui-même, l’instrument repose sur une pique. Le saxophone, considéré par A. Sax comme étant de perce parabolique, comprend cinq parties métalliques dont trois sont soudées, le corps, la culasse et le pavillon, tandis que les autres, le bocal et le bec, sont amovibles.

À la seconde catégorie – les cuivres – se rattachent la trompette, le trombone, le cor, le tuba et les saxhorns. On utilise pour leur fabrication le cuivre, le cuivre jaune (alliage de laiton) ou le cuivre nickelé. Leur perce est cylindrique (trompette, trombone) ou conique (cor); un évasement en fin de tuyau forme pavillon. Les saxhorns et tubas sont de perce conique, moyenne et large. L’air est mis en vibration par les lèvres de l’instrumentiste, appliquées contre l’embouchure. En raison de leur longueur, les tuyaux sont repliés ou enroulés sur eux-mêmes, ce qui ne modifie en rien le régime vibratoire de la colonne d’air. La trompette, comme le trombone, possède une coulisse d’accord. Elle est en si bémol ou en ut ; on trouve aussi la petite trompette en ré , la piccolo en si bémol-fa et la trompette basse en si bémol ou en ut . Elle est munie de pistons ainsi que les autres cuivres, le cor, le tuba, les saxhorns, et parfois le trombone. Les principales maisons françaises d’instruments à vent sont Buffet-Crampon, Cabart, Couesnon, Courtois, Jardé, Leblanc, Rigoutat et Selmer.

Les instruments à vent: l’orgue

L’orgue reste un cas un peu à part du point de vue de la construction: il nécessite plusieurs corps de métier, mais sa fabrication ne peut être menée à bien sans la conception d’ensemble d’un organier qui coordonnera les travaux de son équipe spécialisée. Chaque instrument possède sa physionomie sonore, qui, dans une large mesure, conditionne son aspect.

C’est un instrument à vent formé d’un groupement de tuyaux qui résonnent sous la pression de l’air. Ces tuyaux, dont chacun donne une seule note, sont alimentés par une soufflerie et actionnés par un ou plusieurs claviers. Les tuyaux à bouche (flûtes, mixtures, gambe, salicional...), cylindriques ou légèrement coniques, sont composés d’un corps et d’un pied, séparés par une plaque, le «biseau», qui s’avance jusqu’à une fente, la «lumière». Les tuyaux à anche, tels que trompettes, chalumeaux, hautbois, cromornes, voix humaine..., possèdent une languette de métal sur laquelle vient glisser une petite tige, la rasette, qui permet d’accorder le tuyau. Pour la construction des tuyaux, l’organier utilise le bois et le métal. Le bois – sapin, okoumé ou acajou, à défaut du chêne qui est trop coûteux – sert à fabriquer les basses de certains jeux. Les tuyaux de façade sont faits en étain pur, les autres en aluminium ou avec un alliage d’étain et de plomb, l’étoffe. On utilise parfois le zinc – plus économique – pour certains tuyaux comme les gambes, et le cuivre pour les trompettes en chamade. L’orgue de Ctésibios (III^e s. av. J.-C.) possède une soufflerie hydraulique; cette dernière est remplacée par des soufflets dans l’orgue pneumatique où l’on introduit ensuite un système de régulation de la pression d’air, en séparant le soufflet du réservoir. Le sommier, pièce maîtresse de l’instrument, supporte toute la tuyauterie et emmagasine l’air venu de la soufflerie par l’intermédiaire des porte-vent. La touche et la soupape, qui permet à l’air de s’échapper dans le tuyau, sont toujours mécaniques; en revanche, le système de transmission entre ces deux éléments peut être pneumatique (système à air comprimé), mécanique ou électrique (la touche joue alors le rôle de commutateur). Les tirants de registre permettent de choisir un jeu, c’est-à-dire une rangée de tuyaux de structure et de timbre identiques. L’orgue est généralement enveloppé d’un revêtement de bois, le buffet, apparu à la fin du Moyen-Âge, qui laisse libre la première rangée de tuyaux, de façade ou de montre. Comme la longueur du pied du tuyau ne modifie pas la hauteur du son, on peut la faire varier à des fins décoratives; pour les mêmes raisons, on a parfois introduit des tuyaux muets, surnommés «chanoines». Parmi les plus grands facteurs d’orgues figurent en Allemagne A. Schnitger (orgues de Brême, Lubeck et celles de Frédéric II de Prusse à Charlottenbourg) et G. Silbermann (qui construisit près de cinquante orgues à Freiberg); en France, A. Silbermann, d’origine allemande (Saint-Nicolas et Saint-Pierre-le-Vieux à Strasbourg), les Lefebvre, les Isnard, les Clicquot (notamment François-Henri, auteur des orgues de Saint-Gervais, Saint-Merri, Saint-Nicolas-des-Champs, Saint-Sulpice et de la Sainte-Chapelle à Paris), les Cavaillé dont le plus célèbre est A. Cavaillé-Coll (qui reconstruisit l’orgue de Saint-Sulpice et fabriqua les instruments de Notre-Dame et de la Madeleine à Paris, et de la basilique de Saint-Denis) et V. Gonzalez (orgues de Meaux, de Reims et de Saint-Eustache à Paris). Enfin, parmi les facteurs contemporains français, il faut citer: Théo Haerpfer, Pierre Erman, Jean Bourgarel, Adrien Maciet, Marc Garnier, Yves Koenig.

3. Les instruments à percussion (idiophones et membranophones)

Ils peuvent être en peau, en bois ou en métal. Les instruments à peau sont constitués d’un fût en cuivre, en aluminium ou en bois, de forme et de dimensions variables, sur lequel sont tendues une ou deux peaux – de chèvre, de mouton ou de veau – mises en vibration par percussion avec la main ou avec des baguettes. Parmi ces instruments, seule la timbale s’accorde; les autres instruments, comme le tambour, produisent des sons dits indéterminés dont la hauteur ne peut être précisée. Pour tendre plus ou moins les peaux, il existe différents systèmes, notamment les clés à serrer et, à partir de 1930, les pédales; plus la tension de la peau est forte, plus le son est aigu. Le tambour militaire possède une corde de boyau fixée sous la peau inférieure ou peau de timbre. La plupart des instruments exotiques à peau unique comportent deux fûts, de longueur et de diamètre différents, dont la base est ouverte: parmi ces derniers, les tumbas ou congas en peau de buffle, les timbales créoles, les bongos, le tambour sur cadre au fût très court et le tambour à corde qui possède en son centre une corde, entourée de toile ou de cuir colophané, que l’on tire de bas en haut. Les instruments en bois donnent des sons déterminés. Citons le xylophone, formé d’un nombre variable de lames de bois de palissandre ou de bois de rose placées sur une caisse de résonance et dont l’équivalent, chez les Malinké (Afrique occidentale), est appelé bala; le marimba, construit avec les mêmes bois et suivant les mêmes principes, mais qui possède en plus un tube résonateur en bois sous chaque lame. Les baguettes du xylophone sont en bois, celles du marimba en caoutchouc dur pour les sons aigus, plus larges et recouvertes de fils laineux pour les sons graves. Les instruments métalliques sont fabriqués avec du bronze ou avec un alliage de métal. Les cymbales se présentent sous diverses formes: cymbales turques formées de deux plateaux ronds légèrement incurvés, cymbales à clous percées de nombreux trous dans lesquels ont été placés des clous qui mettent l’instrument en vibration et prolongent sa résonance, cymbales chinoises au large dôme et aux bords retournés; le tam-tam, de même que le gong, est fait d’une plaque dont le diamètre varie entre 10 centimètres et 2 mètres et que l’on frappe avec les mains ou avec des baguettes de feutre, de bois ou de métal; les cloches peuvent avoir la forme de tubes ou de plaques; enfin, le jeu de timbres ou «glockenspiel» est composé de lames d’acier. Il existe également des instruments à percussion faits en verre (cloches de verre d’Asie), en coquille (comme les windchimes d’Asie, disques de nacre suspendus), en argile (comme le sistre mexicain), en pierre (lithophones formés d’une ou de plusieurs lames suspendues à un cadre), ainsi que dans des matériaux modernes comme le kelon (utilisé pour les xylophones et les marimbas), le métacrylate et le plastique. Les maisons Asba (France), Dresden (Allemagne), Païste (Suisse), Premier (Grande-Bretagne), Ludwig et Roggers, Deagen et Musser (États-Unis) fabriquent des instruments à percussion.

4. Les instruments mécaniques, électriques et électroniques

Ils appartiennent à des systèmes très différents les uns des autres. Parmi les instruments mécaniques figurent certains types d’orgues, comme la serinette et l’orgue de Barbarie où un mécanisme actionne une soufflerie qui alimente des instruments à vent, certains modèles de pianos tels que le piano mélodico et le piano pneumatique et les boîtes à musique.

Le principe d’analyse et de reconstitution du son par l’électronique ont été imaginés dès 1913 par Jorg Mager. Dans les années 1920, ce type de recherche était «dans l’air» et plusieurs inventeurs mirent au point des instruments nouveaux. Le plus célèbre et le plus durable d’entre eux, les « ondes Martenot » (1928), présente la particularité d’un jeu «au ruban», en glissando; un soin tout spécial avait été apporté à l’amplification et à la diffusion du son. Le sphérophon fut l’un des premiers instruments construits selon ce principe. Citons également la croix sonore de Nicolas Obouhov. L’orgue électronique possède un ou plusieurs claviers, mais il n’a ni soufflerie ni tuyaux; au moyen de haut-parleurs, il transforme en ondes sonores les oscillations électriques des générateurs. Il s’attache plutôt à une imitation de sons qu’à la recherche d’un son original. Il s’accompagne de dispositifs qui permettent de varier les timbres et les rythmes. La fabrication d’orgues électroniques représente aujourd’hui un marché considérable et la gamme en est très étendue. Il en est de même des pianos électroniques, dont l’essor date de la fin des années quatre-vingt.

L’instrument le plus complexe, aux mains des compositeurs qui peuvent s’y exprimer directement, est le synthétiseur qui contient en puissance tous les timbres et tous les rythmes que le musicien mêle à son gré. Il existe maintenant des synthétiseurs de poche qui dépassent le cadre du jouet et, pour familiariser l’enfant avec la manipulation des sons, des synthétiseurs spéciaux ont été construits dans un but pédagogique.

L’ensemble des instruments de musique qui, dans le monde, se fabriquent, se réparent, se vendent et changent de mains, constitue aujourd’hui une masse considérable. La valeur marchande qu’ils représentent a provoqué la croissance des marchés à travers le monde. Dans une telle conjoncture, les petits fabricants ou artisans ont souvent des difficultés à s’imposer. Cependant, l’instrument de musique bien fait, c’est-à-dire résistant aux contraintes et riche de sonorité, peut faire vivre son auteur, même si le prix en est élevé; ses chances de réussite augmentent si le facteur assure un «service après vente». En ce domaine, la qualité l’emporte toujours.

Encyclopédie Universelle. 2012.